Ирина Антонова готовит выставку-размышление, на которую ее вдохновил Андре Мальро, писатель, культуролог, герой французского Сопротивления, идеолог Пятой республики, министр культуры в правительстве де Голля.
- Ирина Александровна, мне казалось, что вы воплотили идеи Мальро еще 3 года назад, когда отмечали столетие Пушкинского музея…
- Да. Мы привозили вещи, которых у нас не было, но не для диалога. А главный принцип Мальро, это диалог. По контрасту, или обнаружение в старом чего-то нового. Диалог — основной принцип разговора в искусстве. Он очень плодотворный. Сравнение всегда лежит в основе всякого анализа. Искусство нам это подсказывает своими подходами, не правда ли? Он любопытен, он неординарен, он не искусствовед в таком академическом смысле слова, понимаете. Конечно, он знает замечательно историю искусства, но начал он с книги, он же книги делал – альбомы. Весь цикл называется "Альбом по искусству в эпоху воображаемого музея". Есть такой снимок, огромная комната и лежат на полу сотни фотографий. И он над ними стоит, это замечательно снято, он раз даже лежит среди них на полу и вокруг него эти ряды. Фотографии он придавал огромное значение. Она очень помогает, она не подменяет подлинник, но она помогает что-то увидеть, то, что очень трудно увидеть просто так. Это не только там сзади снять или сбоку, но вытащить такую деталь и такой ракурс, который позволяет что-то по-новому совершенно увидеть.
- Обратить на что-то внимание, что не бросается в глаза?
- Да, да, да, он иногда одну и ту же голову, скажем, дает так, так, так — в разных ракурсах, но, может быть, человек сам так не увидит, как он увидит через объектив.
- Ирина Александровна, а почему вы решили замечательного лингвиста, антрополога Вячеслава Иванова привлечь к этому проекту?
- Вы знаете, я была у него на дне рождения и рассказала, что хочу заниматься Андре Мальро. Он очень заинтересовался, и я предложила ему войти в наш совет такой научный, который готовит выставку. Он ответил: "Да, да, с удовольствием".
- И он напишет статью, да?
- Он обещал мне статью по литературе, именно — "Мальро, как литератор". Вы знаете, Мальро очень интересен еще и тем, что он был довольно плотно связан с Россией. Он приехал сюда в 34-м году на съезд писателей. Его привез Эренбург, они очень дружили в Париже, знаменитый съезд во многих отношениях. И он выступал, с ним был целый ряд крупных тоже таких умов Франции и писателей. Потом он познакомился с Эйзенштейном, который сыграл в его жизни огромную роль. Эйзенштейн открыл принцип монтажа. И вот этот монтаж он увидел у него, как решающий для себя. Эйзенштейн решил сделать фильм по его книге "Espoir" — "Надежда". Они написали сценарий. Но, к сожалению, его не удалось превратить в фильм. Мальро считал Эйзенштейна величайшим кинематографистом, каким он, конечно, и является, но он открыл его не сегодня, а еще в начале 30-х годов. Просто любопытно, что в среде нашей отечественной он нашел людей, которым это было интересно, и которые даже подсказали ему какие-то идеи. Там и Бабель был и большое число имен, да, ему Россия была очень интересна, и он был на каком-то этапе членом Компартии. Он воевал, кстати, в Испании, а потом наступил его "деголлевский" период. Он познакомился с де Голлем. Ведь его заслуга в том, что он ввел в Европу и во Францию, в европейские музеи неевропейское искусство, и обратил на это внимание. Обратил внимание на Азию. И когда это было! В какие годы — еще довоенные!. Он привез оттуда вещи, и вообще начал этим заниматься, потом Африка и потом Латинская Америка, то есть, не европейский, так сказать, контекст для музеев именно он ввел. Больше того, он сопоставил, увидел и нашел что-то общее. И потом возникает эта идея, но вообще отношения к истории искусства не просто так, зал французской живописи XVII века, XVI века и так далее, а к явлению, которое объединяет всех, и по-своему, везде по-разному, но часто на разных временных этапах, в общем, есть какие-то общие идеи, вечные темы и так далее. Вот так, это очень интересный его взгляд. Причем, вы знаете, его подзабыли, а сейчас к нему возник интерес.
В 2012-м году, да даже 2013-м, в начале, в Лувре, у них такое правило, у них огромная аудитория, где все идет, и концерты и все, что вы хотите, и лекции, но раз в год они приглашают очень крупного ученого с какой-то темой, причем, он может уложиться, если хочет, в одну лекцию, хочет — в две. И вот они пригласили Диди-Юбермана. Это очень известный философ, эстетик, одна из блестящих фигур современной эстетической мысли, и он прочел пять лекций о Мальро. Причем, он так и сказал, что да, его немного забыли, а вот сейчас самое время к нему вернуться, потому что совершенно очевидно, что огромный исторический этап закончен, началось что-то новое, чтобы в этом новом разобраться, а народ уже начал разбираться.
Мальро умер в 76-м году, где еще постмодернизма в таком виде не было, как сейчас, но он уже стал сам собирать современное искусство, надо знать то прошлое. И здесь взгляд Мальро очень важен с тем, чтобы, в том числе понимать современность. Вообще вы знаете, деятельность Мальро изменила отношение к некоторым просто видам искусства. Вот, скажем, искусство, очень многое из этого материала как бы и не принадлежало искусству, или антропология, или этнография, то есть просто, ну не художественный материал. Вот интересно как движется история, постепенно выходят на поверхность не от каждой вещи, но от целых групп явлений выходит художественное начало. И мы сейчас поражаемся находкам, которые были сделаны и там, и там, и там. Тоже самое с фотографией. Фотография никогда не считалась искусством. Постепенно, правда, и она сама развивалась, она придумала новые методы. Вот и телевидение тоже входит в разряд, не в каждом своем конечно явлении, но совершенно очевидно, что есть моменты, которые позволяют квалифицировать, так сказать, продукт сделанный через око телевидения, конечно художественным явлением, понимаете.
- Так же и с африканским народным творчеством, которое сейчас читается искусством. К нему тоже апеллирует Мальро, говоря, например, о Пикассо.
- Да, понимаете, на него могла повлиять просто маска, даже и не очень художественная, а он сделал художественное произведение, пользуясь нехудожественным материалом. Пройдите сейчас по музею Бранли очень внимательно, и вы отчетливо это увидите. Я вот тут была даже и не на Бранли, а только что была в нашей кунсткамере, кстати говоря, вот то, что покупал даже Петр еще, понимаете, и там есть, но это после Петра пришли, скульптуры из Бенина. Слушайте, какие художественные образы, какая сила! Я, признаться, и раньше понимала, но тут я это увидела, я им тут же сказала: "Вы нам их дадите на выставку Мальро. Потому что у нас будет этно, нам это очень интересно, мы покажем этот материал, понимаете, вот такой материал африканский, азиатский и так далее, латиноамериканский. И там знали все, что, я не знаю.
Тициан — хороший художник, понимаете, но дело не в этом, а в том, в какой ряд он его поставил, с чем он его совместил, какую линию от него он отметил, от него идущую, от Караваджо идущую, разные линии, один привел к Курбе, другой к Эдуарду Мане. Понимаете как это все происходило? Мне это очень интересно. Больше того, вы знаете, я думаю настало время, ну мы живем в период безумно сложный для искусства, конечно, есть явления интересные, но ничего нового такого принципиального, что я называю зеленым листочком, не появилось для меня. Я ни с кем не дискутирую на эту тему, я себе доверяю, ну нет этого. Ну, нет и нет, и все. Это не мешает мне восторгаться какими-то новыми произведениями, они не несут этого нового принципа, из которого и будет новый этап искусства, так сказать, расти. Ну, старое померло, это мы понимаем, да, еще будут два столетия писать пейзаж, нет ничего легче, как написать пейзаж. Каждый, даже не художник, с этого начинал. Это всегда будет, потому что это потребность души. Увидел, восторгаюсь, хочу воспроизвести, нормально, но нового-то не будет возникать. Вот было у Сезанна, а дальше и нет ничего. Я беру один жанр, но сейчас самое время посмотреть назад, и почему, чтобы пойти вперёд, надо очень хорошо понять, отчего я ухожу, и что нужно. Вот этот диалог со старым сейчас становится очень острым, очень необходимым для нового поколения творческих людей. Знаете, потому что сейчас же, не опасность, нет, но абсолютно ясно, что какая-то часть современной, подчеркну, творческой деятельности уходит не в искусство, а уходит в другой вид творческой деятельности, я буду на этом настаивать, мы просто еще не придумали что это такое. Оно появится обязательно, тут у меня есть такой исторический оптимизм, но, понимаете, и в этом нет ничего уничижительно отрицательного в моем мнении, это не проблема — плохо, это проблема — другое.
Ну, представить себе даже любую эпоху, как высокий Ренессанс приходил в маньеризм, а потом возник Караваджо. Ну не было такого, а возник Караваджо, понимаете. Потом умерла вся мифология, и античная для искусства и христианская, что не дай бог меня упрекнут, что я занимаюсь антирелигиозной пропагандой. Это не работает уже больше, да, хотя иконы пишутся, но это уже в другом измерении. Но в чем большая сложность этой выставки, очень трудно получить, а надо получить, очень качественные вещи. Понимаете, очень высокого плана, он сам об этом говорит, оперирует, у него конечно есть вещи и второго плана, но нам нужны такие художники, как Берли Франческа, как Вермеер, хотя бы потом что, они были открыты незадолго вообще до дня рождения самого Мальро. Это именно художники старые, которые почему-то открыло новое время.
Вот почему о них вдруг вспомнили, почему вспомнили о Вермеере, которого уже не было в XVIII веке даже упоминания у историографов голландских, мы просто забыли. И вдруг француз увидел его картину "Вид Дельфта" и пришел в дикий восторг, за год с небольшим облазил все, нашел его вещи, ну те, кстати, 35 картин, которые сейчас за ним числятся, и показал всем. Все сошли с ума, он самый дорогой художник, не доступный и так далее. А почему — он понадобился? А вот потому, что в нем были качества, которые смотрели очень далеко вперед, его даже не очень свои то покупали, когда он умер, все его картины, в одном месте 29, в другом, по-моему, 20 картин, были только у двух человек. У одного антиквара, и у одного какого-то тоже такого, ну немного связанного с искусством, человека. Вот он им понравился, почему никто не покупал, понимаете. Потом, он сам работал, работал, вдруг взял и перестал работать. И последнее годы жизни, он вообще очень рано умер, он вообще не писал, значит он чувствовал себя не востребованным, ненужным. А оказался нужным сейчас, потому что все вокруг, Монтени, Боттичелли, Мазаччо, Филиппо Липпи, все знаменитые, а он нет. И вдруг его опять открывают, это очень интересное явление, почему? Они тут, они никуда не делись, понимаете. А, тем не менее, значит, оказались нужны, значит, настало их время, понимаете. И что же в них увидели, это очень любопытный момент просто в самом продвижении имени, и сейчас это тоже происходит. Почему вдруг Возрождение? Через тысячу лет посмотрели на Ренессанс. Оказалось, что нужно.
- Видимо, в обществе какие-то процессы происходят, которые делают это актуальным?
- А как же, а как же, вот эта востребованность, она связана не только с тем, что они находили какие-то технические приемы, вовсе нет. Смысл им был нужен и само содержание, понимаете, и конечно художественная форма. Они все черпали какие-то идеи из такого чисто художественного профессионального плана.
- А когда выставка, вдохновленная Мальро, открывается?
- Хотим в декабре — в "Декабрьских вечерах". Потому что мы хотим и это очень интересно, в музыке тоже посмотреть — и африканская музыка, и восточная, не только Бетховен и Шопен. Посмотреть, какие звуки раздавались в то или другое время, и чему они соответствовали в пластических искусствах, то есть, принцип созвучия, который мы всегда стараемся найти, он здесь тоже должен работать.
- Ну да, та самая полифония, свойственная Мальро?
- Да, да. И потом, знаете, у меня даже есть немного личный момент, я же была с ним знакома. Он был в музее в конце 60-х годов. Мне сказали: "Ирина Александровна, примите министра культуры Франции." Я имя, конечно, знала, а книжки...Мы мало в этом разбирались тогда, но я с ним часа полтора ходила, потом он прислал мне книгу со своей подписью. Французы сказали:" Вы ее обязательно покажите на выставке." Я покажу.
- А что его заинтересовало, что понравилось, что наоборот — вызвало удивление?
- Он был очень сдержан, но когда увидел картины, которые ему близки, Сезан, конечно, и Гоген, два художника, таких вещей, как у нас, нет даже во Франции. Даже в Дании, где семья Гогена была, и где есть некоторые его вещи, но такого Гогена, как у нас, а я все видела — и в Америке, и в других музеях — такого Гогена нигде больше нет.
- Спасибо Щукину.
- Да, и Щукин, и Морозов, потому что многое куплено и Морозовым. Кстати, "Девочка на шаре", к вашему сведению, ее же купила Гертруда Стайн. Эта Гертруда и ее брат — вторые такие коллекционеры. Вот Морозов и Щукин и, значит, Гертруда Стайн. Купил не Щукин, а Морозов купил "Девочку на шаре" у Гертруды Стайн. Она купила, а он перекупил, он был богатый человек, он ей больше денег дал, и картина оказалась, тоже интересно, Пикассо, Гертруда Стайн его приятельница, и потом у нас.
- А выставка, Ирина Александровна, не станет реконструкцией одной из выставок самого Мальро?
- Нет, этого просто нельзя сделать в силу многих причин. Мы стараемся брать вещи, которые были на его выставке, но это сложно по многим причинам. У него очень много было и частных коллекций, которых сейчас даже нельзя найти. Трудно просто обнаружить, где эти вещи, хотя я теперь уже хорошо знакома с его дочерью Флоранс и с его приемным сыном, его племенником Аланом, они дают мне то, что у них есть, то, что принадлежало Мальро. Вы знаете, он не был коллекционером, но ему дарили очень много, он ведь был министром культуры. Вещи, ему принадлежавшие, хранятся в его квартире – в Центре Помпиду.
Он очень любил Футурье. Я как раз в 60-м году была комиссаром нашего павильона на Биеннале, и там Футурье получил первую премию, и тогда я узнала кто такой Футурье. А у нас его никто не знает, потому что вещей его нет, художники только, может, и знают. Дюбюффе, к примеру у него был. Мы его тоже берем из Центра Помпиду чтобы показать, это часть коллекции Мальро. У него есть вещи африканские, тоже покажем.
Как собирать, как двигаться дальше, как показывать вещи, как их сопоставлять. Мы все немножко устали от такого просветительски-последовательного исторического показа. А это будет такое размышление, я бы сказала, как дальше будет развиваться музей. Недаром у него есть книга "Воображаемый музей".
